Трагедия глазами комедии: о принципе пародии у Аристофана


Трагедия глазами комедии: о принципе пародии у Аристофана

Я. Л. Забудская

Начало изучению темы “трагики и трагическое в комедии” было положено уже эллинистическими комментаторами; пародийные принципы Аристофана описаны, и не раз, в специальных трудах, посвященных как отдельным комедиям, так и творчеству афинского комедиографа в целом. Неоднократно отмечены все цитаты (слова, словосочетания, стихи и полустишия), привлеченные Аристофаном из текстов трагедий, и охарактеризованы их функции (собственно комическая, критическая или нейтральная), рассмотрены языковые и стилистические средства, характерные для изображения трагиков в комедии, перечислены трагедии, сцены из которых появляются у Аристофана.

Вопрос же о том, что мы называем “пародией в комедиях Аристофана”, на наш взгляд, до сих пор остается открытым. Две равно имеющих право на существование точки зрения основаны на античном и современном понимании “пародии” как термина: современное понимание пародии как “сатирического разоблачения” расходится с пониманием, идущим от александрийских ученых схолиастов и предполагающим в пародии “перенесение слова из трагедии в комедию” (схолий к 8 ст. “Ахарнян”, словарь Суда) вне зависимости от собственно комической окраски. Всего Аристофан цитирует около 30 комедий Еврипида (Ярхо 2000: 933), а также Эсхила, Софокла и гораздо менее известных Меланфия и Ксенокла (“Мир” 1013) и даже Гомера (“Мир” 1097-1098). Как уже было сказано, цель привлечения цитат – не всегда комическая или сатирическая, но во всех случаях механизм пародии один – оригинальный текст контрастирует с формой или с контекстом посредством противопоставления “высокого” и “низкого”, старого и нового, благочестия и нечестия, используется также принцип нарушения читательских ожиданий (Rose 1993: 33). Античное понимание “пародии” ближе к “подражанию”, или “имитации”, чем к “пародии” в современном смысле (Rose 1993: 7). При этом собственно комическое наполнение пародии в античности оказывается вторичным, как результат несовместимости двух противоположных планов (Макаревич 1990: 7).

Но поскольку в комедии сниженный план изначален и безусловен, “древнее” понимание пародии превращает ее в чисто механический прием и выхолащивает суть жанра древней комедии. Е. В. Макаревич, пытаясь найти разрешение противоречию, видит в неоднозначности функций пародии принцип формирования литературной формы жанра комедии, который, будучи более новым по происхождению, отталкивается от уже готового арсенала средств трагедии и эпоса (Макаревич 1990: 16). Таким образом, именно посредством “чужого слова” комедия завоевывает себе место в литературной традиции.

Примеры обращения комедии к “чужому слову” рассматривались неоднократно. К ним относятся и лексические заимствования, и цитирование стихов и полустиший, любовно отмеченные схолиастами (к примеру, из Эсхила в Тhesm. 135 Ποδαπ?ς ‘ο γ?ννις (“откуда ты, девоня?” в переводе Пиотровского); из Еврипида. ‘η γλωσσ’ ομ?μοχ’, ‘η δε φρην ‘αν?μοτος “язык клялся, не сердце”, пересмеянное дважды – в Thesm. 275-78 и Ran. 1471; об общем количестве цитат см. выше), и воспроизведение синтаксических конструкций (примером может быть знаменитая “бутылочка” (она же “флакончик”, “лекифчик”), которую аристофановскому Эсхилу удается вставить в пролог любой Еврипидовой драмы в “Лягушках” 1205-1247).

То, что “чужим” (заимствованным, “перенесенным”) выступает именно “слово”, очень важно. И дело даже не в том, что на данном этапе бытования словесности доминирует категория стиля, которая обуславливает интерес прежде всего к языковому выражению и потому именно слова, сочетания слов и “метры” оказываются первейшей единицей пародирования как “переноса”. Еще одна проблема, остающаяся не до конца решенной для понимания принципов пародии Аристофана – это степень знакомства зрителей с текстами, ставшими объектами пародии, что в конечном итоге ставит вопрос о природе комического эффекта, на который мог рассчитывать Аристофан. Одни утверждают, что комический эффект строился именно на непосредственном отклике зрителей, узнающих знакомый текст, другие – что интервал между постановкой трагедии и комедии мог быть слишком длительным и для зрителей, стало быть, не были актуальны конкретные цитаты, а важнее было общее пародирование трагического стиля (корень зла, конечно же – во фрагментарности наших знаний о порядке постановок и перепостановок). Возможно, в этой исходной “цитатности” как основе жанра Древней комедии и заключается одна из причин его скорого упадка: если плохо известен оригинал, то и его “гибристический двойник” становится неинтересен.

Однако объектом “переноса” из трагедии в комедию было не только слово. Целые трагические сцены и эпизоды вплетаются в комедию. Они реже привлекают внимание исследователей, как нам кажется, потому, что их появление в комедии лишено оценочного значения и они относятся не к критике еврипидовских идей или стиля, а к имитации драматургических приемов.

Одним из приемов как Древней, так и Средней комедии была травестия мифа. В дошедших до нас комедиях Аристофана непосредственно мифологических сюжетов не обнаруживается (из тех, что не дошли, следует упомянуть “Амфиарая” и “Дедала”) (Гусейнов 1988: 201, 214). Однако, сюжет некоторых комедий напрямую соотносится с трагическим, представляя собой уже не травестию мифа, а травестию его драматической интерпретации. Так, “Птицы” (414 г. до н. э.) соотносятся с “Прометеем” Эсхила (Bakhuyzen 1877) и с “Тереем” Софокла (Dobrov 2001: 91, 105-132), сюжет “Ос” (422 г.) строится по аналогии с “Эвменидами” (Макаревич 1990: 8-10), а коллизия “Мира” (421 г.) очевидно навеяна Еврипидовым “Беллерофонтом”. И если в первых двух случаях основой пародирования становится сюжетная схема, то для “Мира” не менее важным, чем сюжет о путешествии на небо, становится способ осуществления замысла этого самого путешествия, то есть его сценического воплощения и применения театрального механизма. Пародия строится на визуальном сходстве – перемещениях Тригея / Беллерофонта на жуке / Пегасе. Именно сходство “картинки” позволяет дочери Тригея провести прямую аналогию сцены, в которую она вовлечена, со сценой из “Беллерофонта”, и пригрозить отцу хромотой, постигшей его трагического двойника. Возможно, что сама идея с жуком появилась у Аристофана в связи с недостаточно умелой с точки зрения театрального воплощения “трагической” имитацией полета крылатого коня в драме Еврипида.

Отдельные сцены из драм также становились объектами пародии-“переноса”. Это сцены из “Телефа”, “Паламеда”, “Елены” и “Андромеды” Еврипида, ставшие сценами из “Фесмофориазус” (411 г. до н. э.) Аристофана. В схолиях прямо говорится, что эта драма – одна из тех, что направлены против Еврипида. Следовательно, в привлечении еврипидовских трагических сцен схолиаст видел не просто перенесение “высокого” в “низкий” контекст, но и полемическую направленность.

Для комических произведений, в которых так или иначе появляются аллюзии на трагедию, существует термин “паратрагедия”, означающий “шутливую имитацию трагического стиля” (Rose 1993: 18). При этом формы пародирования могут быть самыми различными: от простых упоминаний и цитат до сюжетного сходства. Но только “Фесмофориазусы” представляют собой паратрагедию в жанровом смысле, когда трагедийные сцены последовательно вплетаются в комический контекст. Совокупность пародийных сцен, как предполагается, составляет пародию на сам ритуал Фесмофорий (Bowie 1993: 215). Но по какому именно принципу Аристофан вовлекает в свою комедию фрагменты Еврипидовых драм?

К “Телефу” Еврипида возводят две сцены “Фесмофориазус”: защитительную речь Мнесилоха и сцену травестийной гикесии, где Мнесилох подражает Телефу, а “роль” младенца Ореста “исполняет” мех с вином. Заимствование этого эпизода, кстати, в схолиях не отмечается. Современные реконструкции несохранившейся драмы Еврипида основываются на интерпретации соответствующих сцен из комедии Аристофана (Handley &; Rea, 1956; Heath 1987). Уже замечено, что, во-первых, поставленный в 438 году “Телеф” во временном отношении удален как от “Фесмофориазус”, так и от в не меньшей мере ориентированных на него “Ахарнян” (Miller 1948: 174); во-вторых, трагедии на схожий сюжет, известный, видимо, уже из “Киприй” (Platter 2007: 148) существовали также у Эсхила, Софокла, Агафона, Иофона, Клеофона и Мосхиона, а пародии на него же – в сатировой драме Софокла и в сицилийской комической драме Дейнолоха и Ринтона (Csapo 1986: 352). Тем не менее, именно еврипидовский “Телеф” рассматривается как источник для соответствующих сцен Аристофана, как по статистическим причинам (все прочие упоминания “Телефа”, относятся именно к еврипидовской интерпретации), так и исходя из взглядов на драматургическую технику: Еврипид “не мог бы удержаться” от столь патетического coup de theâtre и драматически “острой” сцены (Jouan 1966: 222-44), объединившей гикесию, похищение, угрозу смерти и защитительную речь. Именно к этому драматическому эпизоду возводят и сцены на вазах, изображающие Телефа на алтаре (Gould 2001: 72-74).

В “Фесмофориазусах” сцены из “Телефа” адаптированы к драматическому контексту: “выступив” в “роли” Телефа в защитительной речи, Мнесилох “остается в образе” и после раскрытия его “женской” маскировки воспроизводит следующую еврипидовскую сцену, гикесию. Как уже было сказано, изображение группы “фигура на алтаре с младенцем на руках” стала визуальным воплощением именно еврипидовской интерпретации мифа о Телефе: в данной сцене Аристофану даже не нужно упоминать трагедию Еврипида, сходство в сценическом воплощении эпизода оказывается достаточным.

Затем, когда перипетии “Телефа” оказываются исчерпанными, Аристофан пользуется как средством развития комического сюжета сценами их других комедий Еврипида. Так, сцена из “Паламеда” (770-783) становится для Мнесилоха подсказкой способа спасения: он разбрасывает таблички, как герой драмы Еврипида (что, впрочем, не помогает, и комедийный Еврипид не приходит на помощь по предложенной сюжетной схеме, так как так “стыдится “Паламеда” он – сырая вещь”, пер. А. Пиотровского τον Παλαμ?δη ψυχρον ‘?ντ’ α’ισχ?νεται 848). Заметим, что в этом эпизоде внешнее следование еврипидовской сцене оказывается более важным, чем смысловое – ничего особенного на своих табличках Мнесилох не пишет, он лишь следует логике сюжета.

Следующая за этим сцена из “Елены” также вызвана визуально-сценическими ассоциациями: алтарь-жертвенник, который был убежищем для Мнесилоха-“Телефа”, теперь становится могилой Протея, возле которой разворачивается действие “Елены”, а сам Мнесилох, соответственно, оказывается заглавной героиней. Здесь мы имеем дело не только с паратрагической интерпретацией конкретной сцены, но и с высмеиванием архаической драматургической техники, когда в роли гробницы мог выступать алтарь в центре орхестры (Taplin 1977: 117). Обычно считается, что в поздних драмах для такого рода сцен особые “театральные” алтари и “могилы” сооружались отдельно; Аристофан особо подчеркивает свободу драматургов в обращении с объектами, изначально относившимися к пространству сакральному, а не драматическому: τολμα σημα τον βωμον καλειν, в переводе Пиотровского “посмел назвать ты жертвенник могилою!”. Далее (902-910) следует воспроизведение еще одной сцены из “Елены” – узнание “героини” и “Менелая”, в роли которого выступает сам Еврипид. Таким образом, пародирование сюжетное переплетается с визуально-сценическим.

После того, как безрезультатно исчерпаны сюжетные и сценические возможности “Елены”, герои Аристофана вспоминают об “Андромеде”. Схолиаст (ad loc) объясняет переход к “Андромеде” тем, что она ставилась вместе с “Еленой”. В самом тексте Аристофана тоже есть косвенное объяснение – “Андромеда” ставилась ‘εν τωδε ταυτω χωρ?ω, “на том же месте” (1060), год назад. В “Лягушках” упоминание “Андромеды” схолиаст объясняет тем, что эта драма у Еврипида лучшая (ad Ran. 53 των καλλ?στων ‘Ευριπ?δου δραμα ‘η ‘Ανδρομ?δα), кроме того, спасение Андромеды Персеем комически противопоставляется задуманному Дионисом спасению Еврипида (Moorton 1987: 434). В “Фесмофориазусах” коллизия в целом сходная, но нам бы хотелось обратить внимание на тот факт, что указание и на сюжетное сходство, и на близость постановки по времени появляются уже после того, как Мнесилох объявляет себя Андромедой: δει με γ?γνεσθ’ ‘Ανδρομ?δαν. Π?ντος δ? μοι / τα δ?σμ’ ‘υπ?ρχει “мне нужно сделаться Андромедой, раз я весь в оковах” (1012-13). Таким образом, исходной посылкой к ассоциациям с “Андромедой” выступает сходство сценической обстановки, конкретнее – поза героя / героини. Заметим, что похожая ассоциативная цепочка выстраивается и в более ранних “Ахарнянах”: Дикеополь сначала воспроизводит мизансцену из “Телефа”, угрожая хору убийством “заложника” – корзины с углем (331-335), а уже затем называет саму трагедию и отправляется к Еврипиду за костюмом Телефа. Заметим, что, как и в случае с Телефом, именно сценический облик становится отличительным признаком образа Андромеды в вазописи; театральность изображения подчеркивается условностью обстановки: вместо скалы, к которой прикована мифологическая героиня, используются два шеста (иногда с ветвями для имитации стволов деревьев) или даже колонны. Первая вспышка интереса к изображению Андромеды на вазах появляется в 50-40 гг. V в. и связывается с постановкой одноименной трагедии Софокла, а после постановки еврипидовской “Андромеды” 412 г. “поза Андромеды” становится настолько характерной, что изображение того, к чему она, собственно, прикована, может вообще отсутствовать; на театральное происхождение вазового рисунка указывает изображение алтаря и специфический актерский костюм (см. Pickard-Cambridge 1988: fig. 60b).

Только после того, как обыграна поза, Аристофан пародирует и другие характерные черты Еврипидовой драматургии, проявившиеся в “Андромеде”: лирическую монодию героини и лирическую перекличку-коммос с нимфой Эхо. Сцены из Аристофана свидетельствуют, что постановка Еврипида была необычной по сценическому воплощению: вопросы вызывает как размещение главной героини, с самого начала прикованной к скале и придающей статичность действию в манере “Прометея Прикованного”, так и “засценический” голос, который, судя по интерпретации Аристофана, заменял появление нимфы Эхо.

И, вслед за “Андромедой”, “Фесмофориазусы” становятся художественным экспериментом, и не только потому, что в ней Еврипид выступает одновременно субъектом и объектом, а его в общем-то частная проблема – недовольство афинских женщин его драмами – центральной проблемой пьесы, столь же важной, как прежде – вопросы войны и мира, воспитания, политического устройства Афин (Russo 1994). Новизна “Фесмофориазус” в том, что в них воспроизводятся и пародируются не только отдельные цитаты или трагический стиль в целом, не только метрика или функции хора, отдельные характеры или идеи, появляющиеся в Еврипидовых трагедиях, но и последовательно воспроизводятся элементы сценической драматургии. Непосредственное следование одной постановки за другой позволило Аристофану апеллировать не к тексту (примеров этому немало и в других комедиях), а именно к элементам сценического воплощения драмы.

Итак, еще один принцип пародирования в “Фесмофориазусах” можно было бы назвать “драматургическим”: пародируются именно сценические, визуально выраженные приемы, и “толчком” к появлению пародийной сцены в комедии становится не текст, а “картинка”, сходство эпизодов в сценографии, а уже потом – в сюжете. Необходимо еще раз подчеркнуть, что собственно пародийный в современном понимании термина, комический и тем более сатирический эффект подобных сцен не всегда ощущается (а возможно, и не предполагается). Современник Аристофана, Кратин, называл драматическую манеру Аристофана ε’υριπιδαριστοφαν?ζων (fr. 304), “евристофанничая” (Гусейнов 1988: 57), и подчеркивал тем самым, что Аристофан не только пародировал трагика, но и следовал ему. Сам Аристофан в “Фесмофориазусах” характеризует этот принцип привлечения трагедийных элементов как “подражание” (την καινην ‘Ελ?νην μιμ?σομαι “я буду подражать недавней “Елене”). Наконец, современный исследователь называет механизм привлечения фигуры Еврипида и его трудов в аристофановскую комедию “контрафактом” (Dobrov 2001: 102): этот механизм отражает своего рода состязание между жанрами, в котором комедия доказывает свое превосходство над трагедией (Dobrov 2001: 89, 90). И действительно, если основным пунктом расхождения двух жанров является сюжет (мифологически обусловленный в трагедии, свободный в комедии) (Rosen 2005: 253), то перенесение трагического сюжета в комедию наглядно демонстрирует превосходство последней в плане развития действия: Тригею удается то, что не удалось Беллерофонту, а Мнесилох, не найдя спасения в “трагических” уловках, освобождается благодаря комедийной сценке (вернее, больше похожей на сценку из мима) с танцовщицей, отвлекающей стража-скифа.

Мы предложили бы рассматривать прием “драматургической” пародии как частный случай более общего принципа взаимоотношений комедии и трагедии как жанра нового и жанра более древнего. Пародия в аттической комедии представляет собой форму внутрикультурной рецепции трагического жанра. “Рецепция” как термин более удачна в тех случаях, когда заимствованные элементы имеют организующее произведение значение. Сходство дискурса (соединение текстового бытования со сценическим) позволяет комедии максимально заимствовать трагедийные приемы организации произведения, преобразовывая их в собственно пародийном ключе или используя как нейтральное средство развития сюжета. Рецепция в комедии формируется в нескольких направлениях: заимствование может иметь, в том числе, и пародийные функции, однако не менее важной оказывается роль рецепции в драматическом моделировании действия.

Списоклитературы

Bakhuyzen 1877 – van de Sande Bakhuyzen. De Parodia in comoediis Aristophanis. Utrecht.

Bowie 1993 – A. M. Bowie. Aristophanes: myth, ritual and comedy. Cambridge University Press.

Csapo 1986 – E. Csapo. A note on the Wurzburg bell-crater H 5697 (“Telephus travestitus”) // Phoenix, Vol. 40, No. 4. P. 379-392.

Dobrov 2001 – Gregory W. Dobrov. Figures of play: Greek drama and metafictional poetics. Oxford.

Handley &; Rea 1956 – E. W. Handley &; J. Rea. The Telephus of Euripides (BICS Supplement 5, London).

Heath 1987 – M. Heath. EuripidesЃf Telephus // Classical Quarterly. 37, 272-80.

Jouan 1966 – F. Jouan. Euripide et les legendes des chants cypriens. Paris.

Miller 1948 – Miller Harold W. Euripides’ Telephus and the Thesmophoriazusae of Aristophanes // Сlassical Philology, Vol. 43, No. 3 (Jul., 1948). P. 174-183.

Gould 2001 – John Gould. Myth, Ritual, Memory, and Exchange: Essays in Greek Literature and Culture. Oxford.

Moorton 1987 – R. Moorton. Euripides’ Andromeda in Aristophanes’ Frogs // The American Journal of Philology, Vol. 108, No. 3 (Autumn, 1987). P. 434-436

Pickard-Cambridge 1988 – Arthur Pickard-Cambridge. The Dramatic festivals of Athens. Oxford.

Platter 2007 – Charles Platter. Aristophanes and the carnival of genres. The Johnes Hopkins University Press. Baltimore, Maryland.

Rose 1993 – Margaret Rose. A Parody: Ancient, Modern, Postmodern. Cambridge.

Rosen 2005 – Ralph M. Rosen. Aristophanes, Old Comedy, and Greek Tragedy // A companion to tragedy. Ed. Rebecca W. Bushnell. Oxford, Blackwell publishing. P. 251-268.

Russo 1994 – C. F. Russo. Aristophanes. An author for the stage. Routledge.

Taplin 1977 – Oliver Taplin. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford.

Гусейнов1988 – ГусейновГ. Ч. Аристофан. М.

Макаревич 1990 – Макаревич Е. В. Пародия в комедиях Аристофана. Автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. филол. наук. М.

Ярхо 2000 – Ярхо В. Н. Аристофан – великий художник-утопист // Аристофан. Комедии. Фрагменты. М. С. 913-935.



Зараз ви читаєте: Трагедия глазами комедии: о принципе пародии у Аристофана