Взаимодействие лирико-эпического и драматического начал в финале второго струнного квартета Д. Д. Шостаковича

Взаимодействие лирико-эпического и драматического начал в финале второго струнного квартета Д. Д. Шостаковича

О. А. Осипенко

Струнный квартет является для Д. Д. Шостаковича жанром, к которому композитор обращался на протяжении всей жизни. Так, в период с 1938 (год создания Первого струнного квартета) по 1974 г. Шостакович создал пятнадцать квартетных циклов. Особое значение в струнных квартетах автора получает вариационная форма. Она становится основой как для медленных частей цикла (во II части Первого, IV части Третьего, III части Шестого и Десятого, VI части Одиннадцатого, V части Пятнадцатого квартета), так и для финалов – имеется в виду IV часть Второго квартета. В. Бобровский [1] и Б. Будрин [2] – исследователи, изучавшие вариационные циклы Д. Шостаковича, отмечают преобладающую роль в его произведениях формы вариаций на basso ostinato, реализующейся в жанре пассакалии (в IV части Восьмой симфонии, а также в Третьем, Шестом, Десятом, Одиннадцатом и Пятнадцатом квартетах).

В данной статье рассматриваются единственный образец вариационной формы, выполняющей в квартетном цикле функцию финальной части. В IV части Второго струнного квартета вариации обрамлены разделами (Adagio), которые можно интерпретировать как пролог и эпилог. Вступление (пример 1) построено на диалогическом развертывании двух тематических элементов – мелодических фраз: патетически восклицательной с широкими ходами и песенно-плавной, задумчиволирической (соло 1-й скрипки). Их троекратное чередование имеет свою логическую направленность: звучание первой фразы постепенно “смягчается”, она утрачивает свою утвердительность, во второй фразе ведущее значение приобретают малотерцовые никнущие интонации – “вздохи”. Постепенное ослабление динамики от/к ppp наряду с уходом песенной мелодии в высокий регистр и ее “разомкнутым” окончанием на квинтовом тоне выражает идею отдаления, растворения и вместе с тем открывает смысловые перспективы, приобретая значение своеобразной интонации двоеточия. Пример 1:

Ля-минорная тема вариаций (ц. 92-93, пример 2), изложенная у альта solo, написана в духе русских народных песен, сочетающих повествовательную размеренность и лирический тон высказывания. С другой стороны, в ней завуалированы признаки марша (равномерная поступь шага, четырехдольный размер, начальная интонация восходящей кварты, ассоциирующаяся с сигналом, фанфарой).Пример 2

Одиннадцать вариаций объединяются в 3 субгруппы, образованные на основе общности приемов работы с темой, а также динамики ее преобразований. В организации вариационного цикла существенную роль играет и принцип трехчастной формы. Последняя – двенадцатая – вариация выполняет функцию репризы-коды.

Первую группу образуют три вариации, представляющие собой тип строгих вариаций на soprano ostinato (ц. 93-94 – 1-я, ц. 95-96 – 2-я, 1 т. перед ц. 97-98 – 3-я). В первых двух за счет добавления подголосков происходит постепенное уплотнение музыкальной ткани. Равномерная пульсация четвертей в первой вариации одновременно служит характеристикой размеренной речи (что выявляет модус повествования) и словно передает пульс времени действия, описываемого рассказчиком. В третьей вариации тема вновь проводится в низком регистре, у виолончели. За счет “выключения” партии 1-й скрипки возникает некоторое “сжатие” звукового пространства, в чем видится функция замыкания первого раздела вариационного цикла. Учащение пульсации и интонационный облик партий 2-й скрипки и альта, где ведущую роль приобретают вопросительно-“при – четные” терцовые и секундовые мотивы, усиливают впечатление встревоженности, внутренней неустойчивости, проявившейся еще во второй вариации.

Вторую группу составляют вариации с 4-й по 7-ю: ц. 99 – 4-я, ц. 101 – 5-я, 1 т. перед ц. 104 – 6-я, ц. 105106 – 7-я. На этом этапе вариационной формы при сохранении масштабов построения в 4-й и 5-й вариациях (14 тактов), в силу переключения фактурных функций голосов и особенностей тонального плана, создается эффект учащения композиционного ритма, что отражает ускоренный событийный темп.

В вариациях рассматриваемой группы главенствуют приемы развития, характерные для разработочных разделов, – подвижность тонального плана (4-я вариация – fis-moll – b-moll, 5-я – f-moll (тонально разомкнута), 6-я – g-moll – a-moll, 7-я – a-moll), дробление темы, ме – лодико-ритмическая трансформация ее заглавного мотива, секвенцирование. Под воздействием перечисленных факторов начальный образ драматизируется (чему способствуют также ускорение темпа и повышение уровня громкости).

Кроме того, в данных вариациях за счет повторений однотипных ритмических и мелодических формул, громкой динамики, штриха marcato становится особо значимой такая характеристика звучания, как ударность, выступающая средством воплощения жестконаступательного, даже агрессивного начала.

В четвертой вариации, благодаря введению в партии 2-й скрипки и альта формулы аккомпанемента начальному затактовому ходу мелодии на восходящую кварту (партия виолончели solo) и равномерной пульсации, еще более ярко проявляются признаки жанровой модели марша. Механистичность маршевого движения словно разрушает тему изнутри: исчезает плавное перетекание тона в тон, свойственное песенной природе, мелодическая линия упрощается, интервальный состав становится более однообразным, ритмический и графический рисунок “выпрямляется”. Значимым событием является проведение в трех контрапунктирующих фигурации 1-й скрипки голосах фигуры catabasis (с 84 т.), выступающей способом выражения авторского видения смысла событий, в условной форме запечатленных в музыке.

В пятой вариации происходит смена не только тональности, но также темпа (Allegretto) и метра (размер 3/4 сохраняется в двух следующих вариациях). Этот раздел построен на полифоническом противопоставлении двух контрастных в образном отношении элементов: наступательно-плясового варианта основной темы у виолончели и “причетных” секундовых мотивов у 1-й, 2-й скрипки, звучащих в терцию, сексту, дециму.

Девятитактовое построение (ц. 103), начинающееся в a-moll’е и подводящее к доминантовому тону тональности g-moll, выполняет связующую роль. Оно служит новым импульсом – источником идей для последующего развития, что указывает и на его функцию вступления к шестой вариации. Переход-связка строится на сопоставлении фанфарного варианта начального мотива, порученного трем инструментам и плясовой мелодии виолончели (пример 3). Последняя является еще одной модификацией элементов основной темы вариаций, где мотив вздоха сначала трансформируется в плясовой мотив, а впоследствии – в фигуру “дробь малого барабана”.

В 6-й вариации музыкальная ткань расслаивается на относительно самостоятельные, контрастирующие элементы, каждый из которых производен от мотивов основной темы, подвергшихся жанровой трансформации. Если исходная тема содержала признаки песни, то в данном разделе у виолончели в ц. 104 звучит фигура “дробь малого барабана”, затем – галопно-маршевые формулы; в партии 1-й скрипки – фанфарно-маршевые ходы; мерное повторение квинты на неизменной высоте в партии 2-й скрипки служит признаком ритмо-ударной функции. Фактура монтируется по принципу коллажа: тема словно распадается на частицы, которые утратили первоначальные сущностные качества, оказались выхолощенными, нивелированными. Особенно наглядно это представлено в 7-й вариации, где ее тоны распределены между виолончелью и альтом, а в партии 1-й скрипки от темы-мелодии остается лишь начальный механистичный мотив из сцепленных кварт. Таким образом, рисуется картина разрушения, хаотичного движения, что, очевидно, имеет символический смысл.

Тенденция к усилению роли моторного начала наблюдается и в следующих вариациях (с 8-11), образующих третью... группу: ц. 107 – 8-я, ц. 109 – 9-я, ц. 112 – 10-я, ц. 116 – 11-я. Отличающее данный этап формы ускоренное чередование элементов различных жанровых (маршевых и танцевальных) моделей, интонационно нивелированных мотивов, их вертикальный монтаж в совокупности с динамичной сменой фактурных рисунков и ладогармонической нестабильностью создает эффект “разодранной”, словно взорванной изнутри музыкальной материи, хаотичного кружения потерявших смысл фрагментов пространства, заряженных наступательной, разрушительной энергией.

Стабилизация ряда факторов в 8-й вариации (возвращение исходной тональности и размера, установление первоначальной структуры и неизменность фактурных функций голосов) указывают на ее значение “местной” репризы. С этого момента начинается новый виток динамичного развития исходного музыкального материала, обусловленный его дальнейшей жанровой трансформацией. В восьмой вариации тема “растворяется” в интонационно нивелированной, “этюдной” мелодической фигурации.

В 9-й вариации наиболее рельефно, в заостренногротескном плане, представлены характерные черты жанровой модели марша. Синкопированные аккорды скрипок моделируют типичную для духовых оркестровых партитур аккомпанементную формулу альтов 7 ^7 Jb J’7 Кратковременные политональные наслоения в данном случае призваны карикатурно отобразить эффект нестройной игры (аналогично тому, как это оформлено в прелюдии h-moll op. 34). В этой вариации происходит общее нагнетание напряженности, что подготавливает кульминацию всей части.

В 10-й вариации Д. Шостакович средствами темброво однородного ансамбля, каким является квартет струнных инструментов, моделирует звучание барабана и флейт – репрезентантов военного оркестра – и типичные для военной музыки интонационные формулы. Триольная пульсация на органном пункте “es” в партии виолончели служит знаком барабанной дроби, а восходящий по тонам мажорного квартсекстаккорда мотив в партии обеих скрипок представляет собой “золотой ход валторны” (пример 4). Мотив “золотого хода валторны” чередуется с сигнально-маршевой формулой в партии альта, условно претворяющего функцию трубы.

Как показывает анализ, в 10-й вариации трансформация исходной темы, в которой народно-песенное начало играет основополагающую роль, достигает своего апогея. Оценивая направленность изменений можно сказать, что цепь деформаций приводит к предельной степени искажения изначального облика темы и символизирует разрушение воплощаемого ею образа.

Возникает перелом в вариационном развитии, выраженный вторжением первого – патетического – мотива из вступительного раздела данной части. Он проводится дважды (по типу нисходящей по тонам секвенции) в октавной дублировке у альта и виолончели на фоне “ударных” фигур в партиях скрипок. С одной стороны, своей экспрессией, повышенным эмоциональным тонусом мелодия нижних голосов приближается к патетическим речитативам, запечатлевающим реакцию Лирического героя на некие отраженные в музыке в условной форме драматичные события. Резкий контраст двух фактурных пластов обозначает и конфликтное соотношение образов, представленных ими. С другой стороны, благодаря своей лапидарности, рельефности, укрупненной подаче (в ритмическом, синтаксическом, динамическом отношении), вступительный мотив приобретает значение начала, лежащего за пределами времени и пространства драмы. Его образ принадлежит драматургическому плану Автора, организующего процесс становления художественной формы.

В 11-й вариации (ц. 116 H-dur) сохраняется размежевание на два фактурных пласта, символизирующих образные полюса. В партии виолончели и альта на p, espress. звучит вариант основной темы, восстанавливающий ее песенную природу. Однако повествовательный модус экспозиционного проведения с его размеренностью движения и сурово-задумчивым тоном здесь сменяется большей плавностью, распевностью, теплотой и трепетностью, свойственными лирике. Другой фактурный пласт представлен партиями обеих скрипок. Их основу составляют мотивы с типичной для жанра польки ритмоформулой. Линия жанровых трансформаций темы, направленных на усиление моторного начала, в этой вариации приходит к своему завершению. Тиражирование кукольно-механистичных полечных мотивов в силу своего однообразия постепенно выявляет фоновую функцию данного фактурного пласта, и событийность отступает на второй план.

Следующая затем реминисценция материала вступления, прерывая серию жанровых вариаций, способствует установлению модуса Авторского созерцания. Начиная с ц. 120, на фоне квинтового органного пункта (d-а), в динамике pp проводятся оба тематических элемента вступления. Здесь, в противоположность моменту экспонирования, они не контрастируют друг с другом, несмотря на их пространственно-регистровую отдаленность. Благодаря тихой динамике, гармонической и ритмической остинатности, фактурной прозрачности, в условиях темпа allegro non troppo устанавливается несколько отстраненный, объективизированный тон высказывания, и звучание материала вступления приобретает лирико-созерцательный оттенок. Таким образом, на первый план выходит драматургическая функция осмысления.

В последней – двенадцатой – вариации (ц. 123) возвращается основная тональность a-moll, и в партии 2-й скрипки проводится тема в виде, максимально приближенном к исходному. При этом ее фразы чередуются с ритмически сглаженными вариантами первого тематического элемента вступления. Ритмическое укрупнение (четверть приравнивается половинке с точкой) в условиях темпа Allegro создает эффект более подвижного темпа, по сравнению с экспозиционным проведением темы, что сочетается с увеличением масштабов синтагм и гармонической статикой. Все это наряду с пульсирующим “триольным” фоном, разреженностью фактуры, приглушенной динамикой (pp), перемещением мелодии в высокий регистр в ц. 126 способствует воплощению идеи отдаления, растворения и служит знаком обоб – щающе-подытоживающего завершения рассказчиком своего повествования, что соответствует заключительной, репризно-кодовой функции данной вариации.

Эта же функция реализуется и в следующем разделе формы, возвращающем материал вступления и служащем обрамлением вариационного цикла (по функции – это эпилог). Появляющаяся в ц. 129 на фоне выдержанных бифункциональных аккордов тема вариаций трансформируется в авторский речитатив-комментарий, исполненный одновременно страсти и горечи. Смене типа интонирования с песенно-сказового на декламационный соответствует повышение удельного веса каждого тона (все они подчеркнуты акцентом, четко артикулированы) (пример 5).

Подводя итоги, отметим, что в IV части анализируемого квартетного цикла прослеживается определенная логика образного развития. В разделах, выполняющих функцию пролога (вступление) и эпилога (кода), усилено эпическое начало. В них осуществляется повествование автора-рассказчика, выступающего

Субъектом эпоса, воспринимающего окружающий мир объективизированно. Последующее изложение основной темы части и образующиеся в процессе ее развития вариации, насыщены интонационными событиями, выраженными посредством жанровой трансформации темы вариаций. В образно-содержательном плане они могут быть трактованы как драматическое повествование (знаменующее торжество некой разрушительной силы), поданное сквозь призму переживаний Лирического героя. В заключительных разделах (реприза-кода и эпилог) представлен комментарий Автора по поводу запечатленного интонационными средствами “сюжета”. В них вновь ведущее значение получает фигура Автора, осмысливающего происшедшее и подводящего итоги.

С одной стороны, в данной вариационной форме переплетаются эпическое и лирическое начала (фигуры Автора-рассказчика и Лирического героя во многих фрагментах финальной части становятся единым целым). С другой стороны, в трактовке изложенных в IV части событий проявляется драматическое начало. В целом заключительная часть Второго квартетного цикла представляет собой результат взаимодействия лирико-эпического и драматического начал, что указывает на ее образную сложность и смысловую многозначность.

Список литературы

Бобровский В. Претворение жанра пассакалии в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность: Сб. статей.

Вып. 1. М., 1962. С. 149- 82.

Будрин Б. Вариационные циклы в творчестве Шостаковича // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. М., 1967. С. 181-230.


Зараз ви читаєте: Взаимодействие лирико-эпического и драматического начал в финале второго струнного квартета Д. Д. Шостаковича