Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики


Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики

Александр Люксембург

Тексты Набокова – это, прежде всего, игровые тексты. Каждый набоковский текст – это сложная игровая система, все элементы которой ориентированы на то, чтобы, выражая игровое отношение писателя к жизни и искусству, вовлечь читателя в активное игровое взаимодействие и с творцом, и с созданным им текстом. В этой игре есть свои правила, которые автор, однако, постоянно нарушает, заманивая читателя в “непредусмотренные” (но вместе с тем обязательные для подобного текста) ловушки. Читателя активизируют, мистифицируют, вовлекают, дразнят, шельмуют; если ему сообщается нечто, то достоверность сообщаемого более чем сомнительна, а если что-то утаивают, он должен учиться выискивать скрытый смысл по намекам и недомолвкам.

Интерпретация набоковских текстов уже имеет свою традицию, и сама постановка проблемы стала привычной в литературоведении. Хорошо известны некоторые конкретные анализы игровых аспектов отдельных произведений писателя, среди которых выделяется исследование элементов игры в “Лолите” А. Аппеля (раздел “The Artifice of Lolita” в его вступительной статье к комментированному изданию романа). Изучались и отдельные конкретные приемы этой игры, например, те, которые связаны с использованием недостоверного повествователя. Ряд игровых особенностей романов писателя выделяет Д. Бартон Джонсон, изучающий, например, анаграмматические игры в “Аде” и “Бледном пламени”, шахматные аналогии в “Защите Лужина” и “Даре” и создание лабиринтов в “Аде” и “Взгляни на арлекинов!”. Лингвистические аспекты набоковских игр намечены в содержательной диссертации Ю. Боденстайна. Игра слов (каламбуры) как специфический срез набоковского игрового стиля исследована в монографии А. М.Люксембурга и Г. Ф.Рахимкуловой. Наконец, уделяет существенное внимание тем или иным особенностям поэтики писателя, обусловленным игрой, автор единственного пока масштабного поэтологического труда о В. Набокове П. Тамми. Однако, насколько нам известно, до сих пор не имеется всеобъемлющего исследования, специально посвященного систематизации всех аспектов игры в набоковских текстах. Более того, пока, по-видимому, не проанализирована в полной мере специфика особой игровой поэтики набоковских текстов в контексте той общей тенденции к превалированию игрового начала, которое характерно для модернистской и постмодернистской литературы ХХ в.

Свою задачу мы видим в разработке понятия об игровой поэтике, в выделении ее основных свойств и специфики, изучении тех своеобразных черт набоковской игровой поэтики, которые придают ей неповторимую оригинальность на фоне масштабных поэтологических экспериментов нашего столетия. В настоящем же докладе речь пойдет об одной из ее черт, относящихся, по-видимому, к числу основных – амбивалентности.

Необходимо прояснить, какой смысл вкладывается в контексте данного доклада в понятие амбивалентности, далеко не однозначно понимаемое в литературоведении, психологии и социологии. В современном англоязычном словаре литературоведческих терминов это понятие определяется как “состояние, при котором совмещаются противоположные эмоциональные установки, направленные на один объект”, и как “способность одновременно видеть две или несколько сторон одной проблемы”.

Словарь “Современная западная социология”, резюмируя психологический и социологический подходы к данной проблеме, отмечает, что под амбивалентностью следует понимать “сосуществование в глубинной структуре личности противоположных взаимоисключающих эмоциональных установок (например, любви и ненависти) по отношению к какому-либо объекту или человеку, одна из которых оказывается при этом вытесненной в область бессознательного и оказывает действие на осознаваемое данной личностью” [1].

В психологии и психиатрии рассматриваемое понятие (введенное, кстати, в широкий научный оборот психиатром Э. Блейлером) используется для характеристики психической жизни человека, страдающего раздвоением личности (шизофренией). Согласно блейлеровской классификации, существуют 3 типа амбивалентности:

1) эмоциональная амбивалентность – позитивное и одновременно негативное чувство к какому-либо человеку;

2) волевая амбивалентность, выражающаяся в бесконечных колебаниях между противоположными решениями, непримиримом конфликте между ними, который сопровождается подчас отказом от принятия какого-либо решения;

3) интеллектуальная амбивалентность, выражающаяся в нанизывании противоречащих друг другу взаимоисключающих идей, между которыми мечется мысль человека.

За понятием “амбивалентность”, как мы видим, закрепился определенный круг ассоциаций, но в игровой поэтике оно может быть применено в несколько модифицированной функции. Под амбивалентностью игрового текста понимается заложенная в нем установка на двух – или поливариантное прочтение, при котoром автор таким образом манипулирует восприятием читателя, что тот нацелен на одновременное вuдение альтернативных возможностей прочтения (и интерпретации) как всего текста, так и отдельных его элементов.

Любому, кто знаком с текстами В. Набокова, известно, что писатель использует и комбинирует различные техники мистифицирования и запутывания читателя, в силу чего однозначное прочтение его текста изначально исключено в пределах избранной им повествовательной стратегии. Вот почему амбивалентность как категория набоковской игровой поэтики занимает совершенно особое место.

Учтем, что исследование данной категории должно проводиться на разных уровнях, а именно:

А) на уровне всего текста, что предполагает анализ всего повествования с точки зрения его достоверности / недостоверности или выявления всех основных принципиальных версий его интерпретации;

Б) на уровне конкретной ситуации или эпизода (версии интерпретации которого, разумеется, влияют соответствующим образом на альтернативные концепции восприятия всего текста);

В) на уровне конкретного предложения (или высказывания), которое, с одной стороны, влияет на восприятие эпизода или текста в целом, но, с другой, – призвано генерировать общую атмосферу неопределенности и двойственности, задавая тексту эмоциональную и интеллектуальную индетерминированностью

Вместе с тем проблема уровней амбивалентности в игровом тексте может пониматься и как выявление:

А) общей авторской установки на амбивалентность повествования (то есть концептуального уровня);

Б) конкретных повествовательных стратегий, призванных обеспечить неоднозначность восприятия текста: осложнение соотношения между автором – повествователем – персонажем, использование заведомо недостоверного, ненадежного повествователя, затуманивание границы между явью (“действительностью”) и фантазией (сном) с перенесением специфики поэтики сновидения на т. н. “реальность” (учтем, кстати, что сам В. Набоков понятие реальность предпочитает заковычивать; см. его послесловие к “Лолите”), пародийное использование приема “двойничества”, объективно работающего на категорию амбивалентности, использование принципа “двойного кодирования” и т. д. (то есть структурно-повествовательного уровня);

В) конкретных, частных стилистических средств и приемов, обусловливающих игру с читательским восприятием; в этой связи, как будет показано далее, целесообразно выделить такую категорию низшего, третьего уровня, как прием “амбивалентного сообщения” (то есть уровня стилистико-языковых средств);

Попробуем взять в качестве примера набоковское “Отчаяние” и так переизложить его фабулу, концепцию и структуру, чтобы акцентировать выраженную здесь концептуальную, структурно-повествовательную и стилистическую амбивалентность.

Герой романа Герман Карлович, как известно, случайно встречается в лесу с неким немцем Феликсом, которого ошибочно принимает за своего двойника. Из этого открытия, вводящего тему амбивалентности, проистекает намерение Германа убить Феликса, выдать его за себя, скрыться во Франции, где и воссоединиться с женой Лидой, которая могла бы получить в Германии крупную сумму от страховой компании. Убийство мыслится им как произведение искусства, но это произведение не состоялось, так как в основе намерений повествователя лежала ошибка и сходство с двойником было мнимым. Убедившись в крахе своих претензий на создание произведения искусства, Герман, ожидающий появления полиции, берется сочинять текст, который должен позволить ему оправдаться перед потомками. Однако он лжив и непоследователен, сам не понимает того, что берется анализировать, и совершенно превратно трактует все факты, которые затрагивает в собственном тексте. Например, Герман убежден, что жена Лида души в нем не чает, хотя читателю очевидны все обстоятельства ее пошлого адюльтера с кузеном художником Ардалионом. Впрочем, не исключено, что на самом деле рассказчик лжец вдвойне и прекрасно ориентируется в этих прискорбных для него обстоятельствах, хочет скрыть их от нас, чтобы мы не поняли, что одним из мотивов преступления может быть его желание увезти Лиду подальше и оторвать ее от Ардалиона.

Мы видим, что все основные фабульные ситуации двойственны и, соответственно, амбивалентны. Но дело не только в этом. Пытающийся самооправдаться Герман-художник постоянно играет стилями (а у него, по собственному его признанию, “двадцать пять почерков”), и посему почти каждый конкретный эпизод произведения существует не только сам по себе, но и является пародией, гротесковым отражением (или преломлением) чьей-то стилевой манеры. Таким образом, литературная пародия также становится средством достижения как структурной, так и тематической амбивалентности.

Уже первые строки произведения придают повествованию ощутимую двойственность, ибо рассказчик, Герман Карлович, сам не знает, как начать свой текст, и перебирает мыслимые его варианты у нас на глазах:

“Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью… – Так, примерно, я полагал начать свою повесть. Далее я обратил бы внимание читателя на то, что, не будь во мне этой силы, способности и прочего, я бы не только отказался от описывания недавних событий, но и вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего. Это глупо, но зато ясно. Лишь дару проникать в измышления жизни, врожденной склонности к непрерывному творчеству я обязан тем… – Тут я сравнил бы нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом… Но, как говаривал мой бедный левша, философия – выдумка богачей.

Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать”. [2]

Этот условный, предположительный (но, разумеется, все же написанный) первый абзац романа начинает длинную серию различных ложных ходов, имитирующих раскрытие самого процесса создания текста любопытствующему предполагаемому читателю.

В тот же ряд попадает и начало главы 3, где повествователь заявляет: “Как мы начнем эту главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов” [3], – и далее следуют фрагменты этих вариантов, перемежающиеся комментариями к ним и рассуждениями об их сравнительных достоинствах и недостатках.

Подобная амбивалентная по самой своей сути структура повествования закономерно отодвигает на второй план все событийные элементы фабулы, максимально акцентируя игровой инструментарий текста и подчеркивая тот факт, что у подготовленного читателя он, по замыслу автора, должен вызывать осознанное стремление практиковаться в формальном анализе.

Совершенно особое место в структуре “Отчаяния” занимает эпизод, не вошедший в русскую версию, где интеллектуальная и психологическая амбивалентность раскрывается не только в игровом, но и психопатологическом смысле и где Герман предстает одновременно вовлеченным в любовные ласки со своей женой Лидой, и зрителем, внимательно наблюдающим за первым своим актерским “я”, блистательно играющим роль изобретательного любовника, и даже любующимся им.

Чтобы продемонстрировать специфику набоковского амбивалентного повествования, приведу этот эпизод из английской версии “Отчаяния” (в собственном переводе):

“Я не только всегда был весьма удовлетворен моей кроткой соложницей и ее невинно-ангельскими чарами, но недавно заодно и обнаружил, возблагодарив при этом природу и почувствовав укольчик удивления, что неистовство и сладость наших ночных утех достигали своего неизъяснимого пика благодаря особенному отклонению, которое, насколько мне известно, не так уж редко, как я полагал раньше, среди чувствительных мужчин лет тридцати пяти. Я имею в виду хорошо известную разновидность “диссоциации”. Со мной такое началось эпизодически за несколько месяцев до поездки в Прагу. Скажем, я мог находиться в постели с Лидой, завершая краткую серию подготовительных ласок, на которые она, пожалуй, имела право рассчитывать, как чуял вдруг возникновение некоего бесовского раскола. Мое лицо тонуло в складках ее шеи, ноги ее обвивали меня, пепельница падала на пол с прикроватного столика, а вселенная следовала за ней, – но в то же самое время, не понимая сам, каким образом, и ощущая восторг, я стоял посреди комнаты совершенно голый, опершись рукой о спинку стула, где она развесила свои чулки и трусики. Чувство, что я нахожусь в двух различных местах одновременно, действовало необычайно возбуждающе, – но и это само по себе ни в какое сравнение не шло с тем, что следовало затем. Горя от нетерпеливого желания расщепиться, я волок Лиду в постель сразу же после ужина. Диссоциация тем временем достигала отменной стадии. Я сидел в кресле шагах в пяти от кровати, где Лида была должным образом размещена и обслужена. С занятой волшебной стратегически выигрышной позиции я наблюдал волнообразные движения, пробегавшие вдоль моей мускулистой спины в лабораторном световом луче мощной прикроватной лампы, который выхватывал перламутровые блики на ее розовых коленках и бронзовый отблеск разметанных по подушке волос, – вот, пожалуй, и все, что мне удавалось разглядеть, пока моя массивная спина не соскальзывала вниз, чтобы воссоединиться вновь со своим натужно дышащим фасадом в партере. Следующая фаза наступила тогда, когда я обнаружил, что чем больше длился интервал, разделявший воссоединение обеих моих ипостасей, тем больший экстаз я испытывал, – поэтому каждый день я сантиметров на десять дальше отодвигался от кровати, так что вскоре задние ножки пятящегося кресла добрались до порога растворенной двери. В конце концов я обнаружил, что, занимаясь любовью в спальне, тем временем сижу в гостиной. Мне мучительно хотелось изыскать средство, которое позволило бы мне удалиться хотя бы на сотню метров от освещенной сцены, где я исполнял свою роль; мне мучительно хотелось наблюдать за сценической площадкой спальни с какой-нибудь удаленной галерки, окутанной голубой дымкой, над которой бы, по усыпанному звездами небосводу, проплывали бы одна за другой аллегории, рассматривать маленькую, но четко видную и весьма активную пару через театральный бинокль, или бинокль полевой, или гигантский телескоп, или какие-нибудь оптические инструменты, чьи непознанные еще возможности будут расти пропорционально моему усиливающемуся экстазу. В действительности же мне ни разу не удалось оказаться дальше помещавшегося в гостиной столика с витыми ножками, причем вид на постель блокировался бы косяком двери, не открой я дверцу гардероба в спальне, благодаря чему кровать отражалась в расположенном под углом зеркале. Увы, однажды апрельской ночью, когда, под афродизатическое бормотанье арф дождя в оркестре, я сидел на максимальном доступном мне расстоянии в пятнадцать рядов и смотрел особенно удачное представление (оно, кстати сказать, уже началось, причем я играл в этот раз весьма изобретательно и находился в отличной форме), – с удаленной от меня постели, где, как мне казалось, я и пребывал, донесся зевок Лиды и ее голос глупо заявил, что если я не собираюсь ложиться, то не мог бы я хотя бы принести книжку, которую она забыла в гостиной”. [4]

Очевидно, что не только самоанализ Германа Карловича определяется амбивалентностью, но и предполагаемое, прогнозируемое читательское его восприятие. Например, если предположить, что писатель пародирует здесь труды по психоанализу, то тогда весь пассаж можно воспринять как доведенное до абсурда и предельно гипертрофированное описание шизофренического расщепления личности. (В тексте романа обнаруживается даже провокационный призыв Германа, обращенный к психоаналитикам, к соответствующей их доктрине интерпретации текста). Такую версию мы находим у Э. Филда [5]. А можно, как это делает Б. Носик, утверждать, что писатель решает здесь “единственно важные для него проблемы – проблемы творчества, реальности, жизни после смерти” [6]. При этом Б. Носик утверждает, что “Набоков не ведет в романе некую искусную игру с подвластными ему персонажами” [7].

Но если придерживаться мнения, что специфика набоковского текста определяется законами особой игровой поэтики, то приведенный эпизод вполне может трактоваться как пример изощренных игровых манипуляций, затрагивающих и протагониста, и псевдореальность его существования, и подлинную реальность творимого текста, и читательское его восприятие. И в этой связи обращает на себя внимание начало главы 2: “Я слишком привык смотреть на себя со стороны, быть собственным натурщиком – вот почему мой слог лишен благодатного духа непосредственности” [8]. Из этого признания вытекает понимание набоковского амбивалентного повествования как формы творческого самоанализа, при котором само амбивалентное повествование передает специфику неоднозначного поиска наиболее адекватного художественного решения.

Как уже отмечалось, для игровой манеры В. Набокова характерно использование приема “амбивалентного сообщения”, стилистического приема, который предполагает введение в текст высказываний, вторая часть которых или отрицает, или нейтрализует, или уравновешивает первую. Например, в “Отчаянии” говорится: “Действительно, место было глухое. Сдержанно шумели сосны, снег лежал на земле, в нем чернели проплешины… Ерунда, – откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть” [9].

Формальной мотивацией для использования амбивалентного сообщения может служить состояние предельной психической разбалансированности персонажа. Скажем, в “Смехе в темноте” обезумевший, жаждущий смерти своей мучительницы Марго слепой Альбинус уже абсолютно не владеет собой, а в таком состоянии все возможно: “Он вышел, шагнул вперед и сошел одной ногой в бездну – нет, не в бездну, а просто вниз, на следующую ступеньку лестницы” [10].

В ряде случаев “тезис” может быть выражен основной частью синтаксической конструкции, а “антитезис”, следующий за ним, дается в скобках. При этом наблюдается отход от, казалось бы, очевидного представления, будто оформленные скобками вставные конструкции содержат в себе второстепенную, дополнительную информацию. У В. Набокова “тезис” и “антитезис” в подобных случаях по меньшей мере равнозначимы и необходимы для реализации “синтеза”. Скажем, в “Лолите”, воспроизводя разговор с Джоном Фарло, Гумберт следующим образом передает его слова:

“Послушайте”, продолжал он,”почему бы мне теперь не съездить туда на автомобиле, а вы пока переспите с Джоаной (на самом деле последней фразы он не добавил, но Джоана так страстно поддержала его предложение, что это могло подразумеваться)”. [11]

В данном случае “тезис” приправлен элементами фантазии, а “антитезис” – вставная конструкция в скобках – корректирует первоначальную информацию отсылкой к реальному положению вещей, намекая, впрочем, на то, что для изначальной фантазии могли иметься определенные основания. Вторая, казалось бы, дополнительная, часть амбивалентного сообщения выглядит как более существенная. Игровая стихия, господствующая в тексте “Лолиты”, вместе с тем предполагает, что читатель должен строить определенные догадки относительно обеих частей амбивалентного сообщения.

В общих чертах сходный принцип мы обнаруживаем в главе 29-ой 2 части “Лолиты”, где описывается последняя встреча Гумберта с его “ультрафиолетовой душкой”: “Она [Лолита] и собака проводили меня. Меня удивило (нет, это риторический оборот – совсем не удивило), что вид автомобиля, в котором она так много ездила, никак на нее не подействовал” [12]. Однако здесь обе части амбивалентного сообщения абсолютно равнозначимы и равноправны, поскольку рассказчик одновременно и знает, что его любовь “мертва и бессмертна”, и отказывается в это верить.

В отдельных случаях амбивалентность сообщения объясняется стремлением автора

Показать, что рассказчик пытается мистифицировать читателя: “Вот это крайне интересно, и я допускаю, что вы уже видите, как у меня пенится рот перед припадком – но нет, ничего не пенится, я просто пускаю выщелком разноцветные блошки счастливых мыслей в соответствующую чашечку” [13].

Итак, мы видим, в какой мере амбивалентность пронизывает набоковские игровые тексты. Она не только, как, скажем, в “Отчаянии”, становится доминирующим фактором на концептуальном уровне, но также сказывается на используемых писателем структурных решениях и повествовательных техниках и ощутима (в форме “амбивалентного сообщения”) даже на уровне конкретного высказывания.

Список литературы

[1] Современная западная социология: Словарь. М., 1990. С.15.

[2] Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собр. соч. в 4 тт. М.: Правда, 1990. С.333.

[3] Там же. С.357.

[4] Перевод А. М.Люксембурга.

[5] Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. N. Y.: Crown, 1986. P.166-167.

[6] Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова.. М.: Пенаты, 1995. С.289.

[7] Там же.

[8] Набоков В. Отчаяние. С.343.

[9] Набоков В. Отчаяние. С.354.

[10] Набоков В. Смех в темноте / Пер. А. М.Люксембурга.. Ростов-на-Дону: МП “Книга”, 1994. С.252.

[11] Набоков В. Лолита.. М.: Худ. лит., 1991. С.118.

[12] Набоков В. Лолита. С. 309.

[12] Там же. С. 31-32.



Зараз ви читаєте: Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики