Современный театр и литературный текст - Современный театр

Леманн переворачивает идею мимесиса, закрепившуюся в европейской культуре на протяжении Нового времени, и в ином аспекте, утверждая, что не театр подражает жизни, а жизнь подражает театру: "Не освободив себя от этой модели, мы никогда не сможем понять, до какой степени все, что мы понимаем и чувствуем в жизни, сформировано и структурировано искусством: способы видения, чувствования, думания, смыслополагания оформляются только в искусстве и с его помощью - так сильно, что мы будем вынуждены признать, что реальность наших основанных на опыте миров на самом деле в первую очередь создана искусством" (Lehmann H.-T, 2006, 37). Эта мысль имеет много общего с культурологическим подходом, при котором человек понимается как носитель ценностей среды, в которой он существует. В данном случае Леманн ограничивает идею культуры областью искусства. Таким образом, он считает, что драма влияет на идеологию и социальную организацию общества. Я же склонна предположить, что отношения драмы и общества двусторонни, что их развитие происходило параллельно, было обусловлено друг другом. Поэтому сейчас постдраматический театр, не только влияет на общество, но и отражает тенденции его развития, как раньше это делала драма.

В классическом театре процесс коммуникации является односторонним. При таком типе коммуникации зрители равны друг другу в доступе к показываемому действию (благодаря специально организованному пространству, звуку, понятному языку, артикулированными началом и концом спектакля и другим сложившимся конвенциям), зрительское сопереживание относится к одним и тем же моментам истории (комическим, трагическим), что вызывает эффект сплоченности аудитории. Ханс-Тис Леманн пишет: "Мы можем выделить в качестве дополнительной, скорее бессознательной идеи классического театра попытку усилить социальные связи с помощью театра, объединить публику и сцену эмоционально и мысленно. "Катарсис" - теоретическое обозначение этой - бесспорно, в первую очередь эстетической - функции театра: вызывать эмоциональное узнавание и сплоченность с помощью драмы и в ее системе показанных и переданных публике переживаний" (Lehmann H.-T, 2006, 21). Драматическое представление нового времени с концепцией сцены как зеркала мира направлено на то, чтобы зритель узнал в спектакле себя и свои конфликты и признал себя, таким образом, частью существующего общества.

В другой аспект драматической логики заключается в следующем: "Структура классической драмы с ее конфликтами и их разрешениями была моделью желаемого, воображаемого и обещаемого хода истории" (Lehmann H.-T, 2006, 13). Леманн не раз упоминает имя Ж.-Ф. Лиотара и проводит параллели между новыми формами театра и их постмодерновым культурным контекстом. Постдраматический театр - театр в эпоху исчерпанности такого идеологического метанарратива как история, чем объясняется, например, фрагментированность постдраматических спектаклей. По драматическому образцу строится и "маленькая история" - человеческая биография, которая, как и прошлое и настоящее, уже оказывается лишним конструктом в волшебном мультимедийном мире: "Больше не существует непрерывного повествования, нет логического порядка, нет размышления о судьбах человека. Вместо них появляется побуждение сенсуальной восприимчивости, даже прямая атака на то, что называется пониманием; искушение и обольщение зрителя. Игра со зрителем в таком театре, <...>, в этом и состоит - в бомбардировке его сверх меры всевозможными импульсами, в окутывании его своеобразным мультимедийным волшебством, которое соединяет все со всем (например, культурные артефакты с иконами массовой культуры), втягивает в коллективные сны наяву" (Кристина Рута-Рутковская, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?).

Линейная логика драмы связана с такими культурными феноменами как прямая перспектива, роман и монтаж, применяемый в голливудских фильмах, - во всех случаях рефлексия по поводу процесса восприятия сводится к минимуму, игнорируется сконструированность способа репрезентации (процесс репрезентирования упускается в самом предмете), который кажется "реалистичным" и "естественным" во многом благодаря устоявшейся традиции его восприятия.

Мелодрама, которая появилась одновременно с развитием романа, сейчас является неотъемлемой чертой массовой культуры и СМИ (телевидение, голливудское кино, истории о жизни звезд). Таким образом, постдраматический театр является альтернативой не только классическому театру и классической культуре, но и современному культурному контексту, в котором тем или иным образом существует зритель, что увеличивает необходимость его некой подготовки.

Вышеперечисленные наблюдения позволяют провести параллель между положением зрителя драматического спектакля и положением потребителя современной массовой культуры. Критика такого "зрительского" положения, по мнению французского театрального исследователя Жака Рансьера, касается двух моментов: пассивности зрителя (отсутствия возможности включиться в действие) и зрительского незнания (смотрение воспринимается как подчиненность тому, кто знает и показывает). Мир, создающийся на сцене, предстает полным без зрителя, без него разворачивается действие. С этим связана критика СМИ (самый известный пример - "общество спектакля" Ги Дебора). Конструкция драмы работает на мелодраматизацию личного времени индивида, в то время как социальное время истории предстает ему недоступным. Более того, драматическая логика СМИ работает на придание мышлению зрителей единообразия - как уже говорилось, зрители сопереживают одним и тем же моментам.

Однако Леманн уточняет, что "терминологически было бы также неправильно понимать драму, противопоставляя "драматический дискурс" диалогу" (Lehmann H.-T, 2006, 32), то есть оставаться в той же драматической парадигме. Рансьер также считает ошибочными попытки превратить зрителя в участника спектакля, поскольку это противоречит самой природе театра, в котором должны быть и показывающие, и смотрящие. Этот момент отличает театр, например, от ритуала, в который вовлечены все участники. Цена "неритуальности" театра - необходимость, пусть и самая минимальная, в интерпретации. Дистанция является залогом коммуникации, составляющей суть театра. Более того, зрительская позиция очень важна, так как театр - это "единственное место, где аудитория сталкивается с собой как с коллективом" (Ranciиre J., 2008), что и составляет специфику театрального искусства, по его мнению. Это осязаемое коллективное тело, занимающее определенную позицию во времени и пространстве, первично в театре по отношению к любым политическим формам и институтам. Схожим образом рассуждает и Леманн: "Театр предназначается для того, чтобы отразить и усилить социальную среду взаимодействия и коммуникации, среду социосимволичного контекста идей, ценностей и условностей" (Lehmann H.-T, 2006, 162).

Рансьер полагает, что эмансипация зрителя возможна только при выходе из диалектический и политической оппозиции смотрения-действия и осознания того, что при самом факте смотрения зритель осуществляет интерпретацию и отбор, и тем самым меняет видимый мир. Схожую логику можно найти "Словаре театра" П. Пави: "Некоторые театральные категории (как, например, трагическое, странное или комическое), видимо, могут быть постигнуты только в процессе взаимоотношений субъекта с эстетическим объектом" (Пави П., 1991, 40) - это положение, во-первых, помогает понять, почему современные театральные высказывания не редуцируются до жанровых категорий (их сложность и многоуровневость не позволяет выделить какую-то одну первичную зрительскую эмоцию), а во-вторых, указывает на интерпретативный характер зрительского восприятия.

Театр - это место смешения дискурсов, перевода их друг в друга, место рассказа историй, как актерами, так и зрителями, которые их рассказывают самим себе. Рансьер считает, что в конечном итоге эмансипированное общество - это общество, в котором каждый может рассказывать истории и переводить их. В этом утопическом обществе люди объединяются не на основе общих разделенных мыслей, а "скорее делят или сообщают друг другу сходные мотивы в маленьких группах" В своей статье "Эмансипированный зритель" Раньсер не касается разделения театра на классический и современный, но данное выше описание постдраматического театра дает возможность предположить, что этот театр дает больше возможностей для формирования индивидуальной зрительской истории. Эту мысль можно найти у Леманна: "Если новый театр хочет избежать неопределенных и полностью частных обязательств, он вынужден найти другие точки надиндивидуального контакта. Он находит их в театральной реализации свободы - свободы от подчинения иерархиям, свободы от запроса на согласованность" (Lehmann H.-T, 2006, 83). И другой театральный исследователь К. Бидан отмечает в современном театре залог избегания единого нарратива: "дискуссионный режим орга низует рассказы в своеобразные серии, умножая групповые и индивидуальные языки, умножая конфликты, возникающие из-за попыток единоличного при своения одной и той же реальности" (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?).

Театральный исследователь Мария Неклюдова делает вывод из статьи Рансьера, что залог эмансипации - это "искусство, готовое к анализу причинно-следственных связей и опровержению общих мест. Лишь оно дает интеллектуальную работу и для актера, и для зрителя, поскольку обе стороны оказываются по-своему вовлечены в проведение общего эксперимента. При этом важно четко осознавать природу такого эксперимента, не превращая спектакль в опыт приобщения к общинности и не требуя от искусства -- наперекор всем постмодернистским установками - изменения жизни" (Неклюдова М., 2011, Парадокс о зрителе: "Эмансипированный зритель" Жака Рансьера). Следовательно, вопрос коммуникации касается не только нового положения зрителя, но и новой установки создателя спектакля, который отказывается от донесения до аудитории определенного набора смыслов и признает реальность спектакля в качестве самостоятельной. Постдраматический театр становится в некотором смысле процессом самоисследования всех участников. В этом контексте интересны новые европейские методы обучения режиссеров и театроведов, соединяющие театроведческую теорию и практику, например, брехтовские учебные пьесы, подразумевающие участие всех присутствующих. Ситуация создания театра, в которой снимается противопоставление теории и практики, неизбежно меняет положение зрителя.

В то же время следует отметить изменения, происходившие с начала XX века в самих драматических текстах. Сюрреалистическая практика автоматического письма, символизм, пьеса-ландшафт Гертруды Стайн, новые поэтические приемы в драматургии - все эти изменения работали на отход от цельного нарратива и расширение возможностей работы с текстом режиссера. Литературный критик Марк Липовецкий констатирует отход современной литературы от нарратива как такового - текст организуется по принципу "сетевого", "кластерного" ассамбляжа, главным приемом становится прием провала, вокруг которого находятся некие сигналы, не организованные в смысловые порядки. Критик связывает это явление с тем, что культурная среда принимает новую "экологичную" структуру: "Экология означает, что речь больше не идет о классической цепочке: автор -- сообщение -- получатель -- код -- смысл. Экология предполагает наличие некой среды, в которую включен индивид, реагирующий на множество поступающих из этой среды сигналов, не организуемых в смысловые порядки. Экология предполагает перераспределение отношений между "смыслом" и аффектом. Если раньше понимание как бы "предшествовало" эмоции, то теперь наоборот. <...> Сегодняшняя память оказывается эквивалентной бесконечной памяти серверов и компьютеров, в которой только забвение и дыры организуют смысловую структуру человеческого образца" (Липовецкий М., 2013). В этом контексте отказа от репрезентативности прием метафоры как некой косвенной репрезентации оказывается нерелевантным. Данное описание во многом схоже с принципом функционирования визуального театра, который тоже создает некую среду для существования зрителя, не подразумевающую обязательную смысловую составляющую. Отказ от последовательности понимание-эмоция позволяет делать зрителю выбор в пользу ограничения "чистой перцепцией", без придания смысла спектаклю.

Отказ от драмы можно рассматривать как признак отсутствия рамки солидарности в обществе, признак коренных изменений в представлении человека о мире и формы его причастности к коллективу: "Если драма модернизма опиралась на человека, который выстраивал себя именно через межличностные отношения, то постдраматический театр предлагает нам человека, для которого даже самые конфликтные [ситуации] больше не будут выглядеть драмой. <...> нам быстро становится ясно, что действительные проблемы решаются блоками силы, а не протагонистами, которые, по сути, взаимозаменяемы в том, что Гегель называл прозой буржуазных отношений. Кроме того, похоже, что театр отказался от идеи начала и конца, поскольку нам кажется более привычным и убедительным представление о том, что катастрофа (или развлечение) может состоять в том, что все продолжается, как прежде" (Леманн, 2013, 181). Не-драматичность сознания современного человека режиссер Режиссер и драматург Михаил Угаров рассматривает как реакцию на избыточность знаков СМИ и современного города: "Психика сегодняшнего человека работает, прежде всего, на экономию эмоций. Это система безопасности. Поэтому буквально воплотить человеческую драму возможно, конечно, но это будет искусство, особо не имеющее отношения к жизни. Вся актерская школа строится на этом: произошло событие - я реагирую. Сегодняшний человек на событие не реагирует" (Михаил Угаров, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?).

Похожие статьи




Современный театр и литературный текст - Современный театр

Предыдущая | Следующая